Le témoignage de Consuelo dite  » Chelo » est une pièce importante d’une mémoire anti-fasciste vivante. Le pouvoir franquiste ne pouvait même pas admettre l’existence de ces femmes qui lui résistaient.leur invisibilité devenait un gage de son impunité.historienne,cinéaste, Odette Martinez a cassé le cours d’une imposture. Son film en restituant les arcanes d’un passé controversé permet à tous ceux qui le souhaitent de nourrir un avenir  debout.Pour visionner le film consultation : à la BNF, BPI du centre Georges Pompidou, BDIC ,université de Nanterre. Pour acheter le DVD : écrire à Odette.martinez@wanadoo.fr

Génèse du film

L’île de Chelo

article extrait du guide des aides à la création de Vidéadoc 2009

Un film documentaire de Odette Martinez-Maler, Ismaël Cobo et Laëtitia Puertas.

« A l’heure de la célébration du flux tendu, peut-on encore faire l’éloge de l’obstination, de l’errance et de la lenteur ? »

Le film « L’île de Chelo » raconte comment une ancienne résistante antifranquiste, Consuelo Rodriguez (« Chelo ») se bat pour élever une stèle sur la fosse où furent jetés ses parents, assassinés par les fascistes en 1939, et rendre hommage à son amant et compagnon d’armes, abattu à ses côtés lors d’une embuscade en 1946. Longtemps j’ai rêvé d’approcher cette femme qui avait jadis trouvé refuge dans la maison de ma grand-mère et côtoyé les compagnons de guérilla de mon père, mais elle m’était restée inaccessible, nimbée de sa légende d’amazone rebelle et retirée sur son île de Ré, si proche et si lointaine. Le film montre comment, en 2004, je passe enfin le pont pour la rencontrer, recueillir son témoignage sur ce qu’elle avait vécu  pendant la guerre civile et la dictature en Galice.

Ce chemin de l’île, je l’avais convoité puis déserté cinq ans plus tôt, encore trop captive d’une imagerie épique. J’avais obtenu, alors, une aide à l’écriture du CNC pour un premier projet de documentaire intitulé « Guérilleros, les  silences de la mémoire », sur ces résistants qui avaient combattu dans l’ouest de l’Espagne jusqu’en 1952. Ce premier projet, non réalisé, est devenu  après coup une sorte de repérage du pays de guérilla filmé dans « L’île de Chelo ».

Il m’a conduit à faire un travail d’archives filmées sur les résistants espagnols avec deux amis, tous deux co-réalisateurs du film, Ismaël Cobo, qui a également fait un beau documentaire sur un guérillero mythique du Pays Valencien (« Siempre sera la Pastora ») et Laëtitia Puertas, qui travaille pour le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, lequel archive et diffuse des films féministes. Ce recueil de témoignages a été pris en charge par le Centre Simone de Beauvoir et la BDIC (Bibliothèque de documentation internationale contemporaine) qui conserve des documents audiovisuels sur l’histoire de la guérilla antifranquiste et les mouvements mémoriels s’y rapportant. Il ne dépendait d’aucun projet cinématographique mais ces hommes et ces femmes antifascistes disparaissant, nous voulions garder une trace de leurs mots et de leurs gestes d’hommage qui, à eux seuls, représentent une forme de résistance à l’oubli. Parmi ces archives, il y avait le témoignage de Chelo et le reportage sur ses deux voyages vers les stèles de Galice, soit plus de 20 heures de rushes, qui constituent le matériau autour duquel s’est finalement construit le film. Ce témoignage ouvrait, au delà du mythe, la porte étroite d’une mémoire minuscule. Par lui, une femme bien vivante, fragile et forte de sa profonde humanité, donnait à entendre la matière rugueuse de son expérience de lutte armée, mêlée à un inclôturable chant d’amour.

On serait tenté de décrire rétrospectivement cette préhistoire du film comme la première étape d’un projet maîtrisé qui aurait consisté à rassembler des matériaux pour l’écriture. En réalité, c’est le travail de l’archive qui a fait émerger la nécessité d’une création documentaire et non l’inverse : parce qu’au delà de son récit personnel, Chelo s’est mise à incarner à mes yeux, de façon éclatante, une éthique de résistance, opposant à la volonté de mort fasciste l’affirmation insolente de la révolte et de l’amour ; parce que, pour elle, la stèle impossible à ériger dans la réalité pouvait être ce film à venir, notre caméra devenant alors le témoin de sa parole destinée à déborder les théâtres mémoriels institutionnels car trop libre. Ce que nous devions filmer, c‘était la relation que Chelo avait fini par créer avec le film lui même, la façon dont elle l’engendrait par son propre désir et son devenir.

J’ai écrit en 2005 le premier scénario de « L’île de Chelo » qui intéressa un producteur, Mahmoud Chokrollahi (Play Film). Nous n’avons pas obtenu l’aide que nous avons sollicité pour le court métrage au CNC mais deux aides régionales ont permis au film de voir le jour. D’abord en Espagne, où la Xunta de Galicia a apporté une aide à la postproduction et 10 000€ en numéraire puis en France, surtout, où Centre Images (Région Centre), nous a accordé une aide à la production de court métrage documentaire (30 000€), sur présentation du dossier d’écriture et audition devant une commission. Pour être éligible, il fallait que l’un des réalisateurs soit domicilié en région Centre, ce qui était le cas d’Ismaël. Il ne faut pas oublier enfin l’apport du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir et de la BDIC qui, sans être à proprement parler coproductrices du film, auront assuré au final une part non négligeable de l’industrie et de la régie (prêt de caméra, micro, financement d’une partie des frais de déplacement).

La subvention accordée par Centre Images nous a permis de filmer des paysages de montagnes galiciennes en super 8, des séquences avec Chelo sur l’île de Ré, et ce à un moment de maturité dans l’écriture qui permettait de cibler très précisément  ce qui était nécessaire (de fait, presque toutes les images tournées, à ce moment là, ont trouvé leur place au montage). Elle nous a permis aussi de financer la postproduction et en particulier le travail de la monteuse, Jocelyne Ruiz, et du compositeur de la musique,Tristan Manoukian.

Faut-il conclure de l’histoire de ce film, faite de continuité et de contretemps qui ont fait évolué son intention, que le temps intérieur de l’écriture ne coïncide jamais avec le temps monumental des institutions et le calendrier objectif des aides à la création ? Le temps long de l’imagination n’entre dans aucun calendrier prévisible et ce sont souvent nos impasses qui nourrissent, à notre insu, nos possibilités d’invention ultérieures. Ne vaut-il pas mieux rester dans l’ouvert, au plus près de ce qui s’impose, à son heure incertaine, comme une nécessité impérative, même privée de moyens ? Cela suppose d’assumer une certaine autonomie de rythme et de manière. Mais alors que la célébration du flux tendu, du plein, de la performance et de la maîtrise flotte dans l’air du temps comme une évidence, peut-on encore faire l’éloge de l’obstination, de l’errance et de la lenteur ?

Odette Martinez-Maler

Comment transmettre un passé occulté?

Comment transmettre le témoignage d’acteurs de l’histoire dont le rôle a été maintenu en marge des
représentations officielles du passé ? Comment rendre audible et visible pour d’autres, aujourd’hui,
une expérience de lutte restée inaudible et invisible? C’est à cette question que nous confronte la
réalisation, inachevée à ce jour, d’un documentaire sur une combattante de la guérilla antifranquiste
des années 1940-1950, en Galice, Consuelo Rodriguez Lopez (Chelo de son nom de maquisarde):
« L’île de Chelo» . Comment inscrire, dans le récit filmique, la parole incarnée et adressée de cette
résistante ? Et quelle mise en scène de ce témoin à l’écran est en mesure de renforcer la transmission
de sa mémoire en mots et en actes ? Quel dispositif peut contextualiser mais aussi rendre sensible les
enjeux éthiques et politiques de cette dernière ? A quel type d’archives filmées, sonores ou
iconographiques de ce passé enfoui faut-il la relier? Autant de questions que je voudrais aborder ici,
en insistant d’une part sur l’inscription du témoignage filmé et la mise en scène du témoin, dans
l’espace documentaire; d’autre part sur l’articulation de celles-ci avec d’autres matériaux susceptibles
de faire passer de l’histoire .
I. De l’archive orale au projet de documentaire
Le projet de réaliser ce documentaire est né du désir de rendre public un récit de vie que nous avions
recueilli et conservé au service audiovisuel de la BDIC. Une archive orale est donc à l’origine du
film . La décrire, même sommairement, permet de mettre en évidence les choix que peut imposer le
passage de l’archive au projet de documentaire.
Quelle archive ?
Cette archive porte sur un moment d’histoire dont elle témoigne sans le restituer pleinement, comme
c’est le cas de tout récit personnel. Elle concerne l’une des guérillas antifranquistes qui ont maintenu
dans toute l’Espagne, depuis 1939 jusqu’à la fin des années 50 et au-delà dans certaines régions, des
foyers de résistance armée à la dictature. Réprimées et criminalisées sous le franquisme, ces guérillas
ont été effacées du discours politique sur le passé, y compris de celui des forces qui les avaient
impulsées avant 1948 et qui ont développé ensuite une stratégie de réconciliation nationale qui a
culminé au moment du passage à la démocratie. Les hommes et les femmes engagés dans ces réseaux
de lutte armée ont dû attendre mai 2001 pour qu’un vote au congrès des députés réhabilite
partiellement leur action en les reconnaissant officiellement comme « des combattants pour la
liberté ».
Le témoignage filmé de Chelo est donc sous-tendu par une volonté d’attestation d’autant plus brûlante
que la question de d’impunité des crimes liés au terrorisme d’Etat et celle de l’annulation des
sentences prononcées par les tribunaux de la dictature reste toujours posée au moment où elle parle. Il
livre un document précieux pour une approche sociale de la guérilla du Nord-Ouest de l’Espagne. Il
révèle comment une paysanne de Galice a traversé la guerre civile espagnole, les premières années de
la dictature et la lutte armée au sein de la « Fédération de guérillas de Léon-Galice » depuis sa
création en 1942 jusqu’à sa dislocation en 1946. Il éclaire, de l’intérieur, la spécificité d’un
mouvement qui a rassemblé des combattants – socialistes, communistes, anarchistes et des
républicains sans parti – dans une organisation unitaire. Il renseigne sur la façon dont les populations
civiles ont été prises en otage par une politique de répression des foyers de résistance ; donc sur les
modalités d’engagement de ces paysans républicains qui obéissaient souvent davantage à des logiques
de survie ou de vengeance qu’à des mobiles clairement liés à des appartenances idéologiques ou
partisanes. Il laisse entendre comment s’est effectué, le passage entre « résistance humanitaire », «
résistance politique » et « résistance armée ».
Le récit de Chelo, à la fois historique et singulier, présente, sous ces deux aspects, une dimension
féminine. Il suggère comment le corps des républicaines fut pris pour terrain de bataille dans cet
affrontement violent et confirme que ces femmes – tondues ou violées- ont été, utilisées comme des
instruments de chantage afin d’atteindre les opposants à la dictature, et, à ce titre, considérées comme
une cible privilégiée de la politique de terreur franquiste. Il souligne que des formes sexuées et
sexuelles de répression leur étaient spécifiquement réservées. Il évoque aussi ce qu’impliquait
concrètement, pour ces femmes, la persécution de leurs époux, de leurs frères, de leurs parents: une
contre-épopée domestique, quotidienne et souterraine, qui ne se laisse pas facilement « historier »
dans le « grand récit résistant » militaire et militant. Et c’est dans ce contexte que Chelo inscrit le récit
personnel de la violence fasciste qu’elle et sa famille ont subie et qui a culminé dans le meurtre de ses
parents, en octobre 1939, par la Légion de Franco : El Tercio.
Quel dispositif cinématographique pouvait révéler le potentiel de cette parole de résistante dans toutes
ses dimensions d’information, d’attestation, d’évocation traversée d’imaginaire et de transgression?
L’archive orale dont nous disposions pouvait guider nos choix, mais ne pouvait pas nous dispenser de
les construire.
Quel documentaire ?
Quel documentaire devions-nous réaliser? Un documentaire sur l’histoire ? C’est-à-dire un film qui
prendrait le témoignage de Chelo comme fil conducteur d’un récit sur l’histoire de la guérilla de
León-Galice entre 1939 et 1948 ou bien un documentaire sur la place de cette mémoire de
combattante dans l’histoire ? Autrement dit, traiter le témoignage filmé prioritairement comme une
trace, parmi d’autres, inscrite dans un récit historique ou bien comme l’expression d’une mémoire
singulière ? Ces deux possibilités ne sont pas exclusives en droit et peuvent être également légitimes,
mais l’écriture doit nécessairement privilégier l’une d’elle.
La plupart des documentaires réalisés, à propos de ces guérillas, ces dernières années, se présentent
comme des enquêtes qui mettent en scène des témoins en tant qu’informateurs (forcément partiaux).
Tel est le cas des films de Xavier Corcuera et de Jean Ortiz et Dominique Gauthier ou encore celui de
Victoria Martinez. Le premier présente, lui-même, son documentaire « La guérilla de la memoria »
comme un travail pédagogique qui expose, grâce à un dispositif polyphonique de plusieurs témoins,
les principaux aspects de cette résistance armée en les déclinant suivant les régions : mobiles de
l’engagement, nature des réseaux d’agents de liaison, formes de l’action, vie en clandestinité,
relations affectives, lieux de l’action (campements ou planque chez les agents de liaison). Un
dispositif analogue est utilisé dans les films des seconds réalisateurs « Les Maquis de l’impossible
espoir » et de la troisième « La Partida de Girón » qui prennent pour fil rouge de l’enquête sur le
passé, l’interview d’anciens agents de liaison par des acteurs de ces guérillas. Cette démarche est
d’autant plus féconde qu’elle donne voix et images à une histoire méconnue.
Mais un autre passage de l’archive orale au documentaire est envisageable : réaliser un film non pas
sur des moments d’histoire, mais sur des fragments de mémoire ou, plus exactement, sur la difficile
inscription d’une mémoire singulière dans l’histoire. C’est l’option que nous avons retenue. Parce que
le souvenir cette résistance fut violemment gommé, nous voulions essayer de capter et éclairer des
bribes de mots tenus secrets et de minuscules actes d’hommage rendus jusque là interdits, des signes
de mémoire vivante dont l’image documentaire pourrait témoigner et qui bénéficierait, grâce à elle,
d’un espace symbolique à défaut de reconnaissance officielle. Les témoignages peuvent être mis en
scène comme des indications sur un passé révolu ou bien comme des attestations d’un passé effacé.
Ici encore, ces deux dimensions ne sont pas forcément exclusives. Mais, parce que, jusqu’aux années
80, les seules traces de cette lutte armée, sont, en dehors des archives de la dictature des traces
contrebandières transmises dans des cercles familiaux, nous avons voulu mettre en scène le
témoignage de Chelo comme une prise de parole – un acte de parole – qui livre des indices d’un passé
menacé d’effacement. Triplement menacé ici puisque son évocation renvoie à une histoire de vaincus,
à une mémoire interdite et, nous y reviendrons, à un vécu de femme combattante.
Faire un film sur la mémoire et sur la mémoire comme acte, donc. Mais la mémoire en action
s’incarne elle-même dans une pluralité de formes que les documentaires peuvent explorer en tant que
telle. Nous pouvions, essayer, à partir du témoignage de cette résistante, de réaliser un film sur les
mémoires de cette guérilla du Nord-Ouest espagnol, et traiter son récit comme un déclencheur
d’autres récits mémoriels d’aujourd’hui : ainsi que le font Ismael Cobo et Pierre Linhart dans leur
documentaire Siempre será la Pastora, sur les traces d’une guérilla Aragonaise. Dans ce film, en
effet, le réalisateur enquête sur la figure d’un guérillero légendaire, témoin absent et personnage
principal de la narration, traité en creux ; sa parole sert de fil conducteur ; elle ravive par des
questions, posées aux témoins de cette lutte armée, les empreintes du mythe.
Mais l’inscription d’un témoignage filmé dans une mise en forme documentaire peut emprunter une
autre voie : la construction d’un dispositif qui place la figure du témoin en son centre. C’est par elle,
alors, que le spectateur entre dans le passé, par elle qu’il accède non pas à la vérité historique mais à
une expérience particulière de l’histoire. Dans ce dispositif, le témoin n’est pas traité uniquement
comme une source d’information, utilisée au même titre que d’autres sources pour cerner la réalité
passée. Un tel parti-pris incite à ne pas relativiser le récit singulier en le recoupant, à l’écran, avec
d’autres témoignages d’acteurs ou en l’encadrant avec une voix d’expertise (en in ou en off) qui
commenterait, en surplomb, des traces de l’histoire issues de fonds publics par exemple (archives
sonores ou filmées, archives papier, coupure de presse ou photographies).
Opter pour une voix singulière qui atteste d’un passé menacé d’enfouissement et défie cette menace,
c’est dans le cas particulier du film auquel nous travaillons, prendre en compte ce que l’archive orale
dont nous partons peut avoir d’irremplaçable, puisque il s’agit – exceptionnellement – du témoignage
d’une femme. Car le déni de mémoire qui frappe cette résistance est lui-même sexué : les femmes de
ces réseaux de guérilla sont doublement invisibles pour des raisons culturelles, liées à la réalité de ce
qu’étaient ces résistants pétris de culture patriarcale mais aussi à ce que sont, au présent, les rapports
de genre. Aussi, avons- nous décidé de faire non seulement un film sur une mémoire de la guérilla,
mais sur la mémoire d’une actrice de la guérilla et sur sa fragile transmission : non seulement sur une
mémoire singulière, mais encore sur une mémoire sexuée.
De là notre choix: redonner une place centrale de sujet à ce témoin d’une mémoire interdite,
l’approcher dans son intériorité à la croisée de l’intime et de l’histoire, comme un personnage à part
entière, siège d’une expérience unique et auteur d’un récit personnel. C’est parce que Chelo s’engage
radicalement dans une parole subjective, sensible et partiale, qu’elle peut laisser résonner, dans son
sillage, les voix des guérilleras qui partagèrent son combat : celles qui furent massacrées, celles qui se
virent condamnées à enterrer leur histoire résistante dans le silence, jusqu’en 1975 et au-delà, pour
des raisons souvent liées à leur statut de femmes. Aussi peut-on espérer que notre projet de rester à
l’intérieur d’une seule mémoire donnera accès à une dimension collective.
Là où une synthèse aux ambitions totalisantes risquerait de faire écran et de figer le mouvement de la
transmission, c’est le récit personnel de sa vie minuscule par le témoin qui fait exister le hors-champ
des autres vies et ménage la possibilité d’entendre d’autres voix: conviées non comme des témoins en
charge de simples attestations mais comme autant de sujets absents d’un récit en jachère.
II. Du projet à la réalisation
Quelles que soient les options retenues, tout projet de documentaire est mis à l’épreuve du travail de
la réalisation qui les transforme ou les précise. Quels que soient le ou les témoignages, qu’ils aient été
ou non recueillis en vue d’un documentaire, leur trace doit être complétée par d’autres archives et par
de nouveaux tournages. Lesquels ? Ils varient, bien sûr, d’un film à l’autre, selon qu’il s’agit
notamment de privilégier la restitution d’un moment d’histoire passée ou l’inscription d’une mémoire
dans histoire présente.
Dans ce dernier cas, d’autres questions affleurent : comment mettre en scène la mémoire d’un témoin
sans effacer l’histoire? Comment faire entendre des actes de mémoire comme autant de moments
d’histoire ? Comment inscrire la mémoire individuelle dans l’histoire en évitant de transformer cette
dernière en simple décor d’un drame privé ? Autrement dit, comment articuler la parole présente du
témoin à des matériaux visuels capables de restituer, autant que nécessaire, l’histoire collective ?
Cette question ne se pose pas de la même façon selon que l’histoire évoquée a donné lieu à des
représentations, notamment cinématographiques, ou bien qu’elle est restée sans traces. À quelles
archives venues du passé pouvions-nous relier la parole filmée de notre témoin ?
Quelles autres archives ?
Quiconque entreprend de réaliser un documentaire sur des actions clandestines se trouve confronté,
me semble-t-il, au même type de problème : la nature des sources. Quand des archives filmées
existent, elles sont asymétriques et lacunaires. Il existe des traces audiovisuelles de la guerre
d’Espagne (1936-1939), filmées des deux côtés des camps en présence, mais des guérillas de l’après–
guerre civile, aucune : ces réseaux clandestins ruraux, n’étaient en rien comparables à un appareil
militaire capable de produire ses propres archives filmiques. Pas de visibilité donc pour ces
guérilleros et encore moins pour les agents de liaison dont l’espace de résistance était souvent
confondu avec l’espace intime, rabattu sur la sphère privée et, par conséquent, soustrait aux regards
plus que tout autre. Pas de mémoire cinématographique donc, que le travail de réalisation pourrait
utiliser. Il n’existe, de surcroît, que très peu de traces photographiques ou alors des traces façonnées
par la violence policière: des archives de la Garde Civile qui montrent des guérilleros morts au
combat (la photographie ici vaut preuve de la performance répressive) ou bien des archives militaires
ou judiciaires (lorsque ces combattants étaient jugés par un tribunal militaire avant d’être garrotés) qui
livrent des portraits face-profil liés à l’univers carcéral. Peu de traces visuelles donc.
Restent des traces écrites. De là, la tentation, évidemment très discutable, de faire rejouer – nous y
reviendrons – les scènes qu’elles évoquent sous forme de reconstitutions. Il existe, concernant ces
guérillas, les archives publiques de la dictature, difficilement accessibles, et des traces
journalistiques liées à la presse clandestine des organisations antifranquistes d’autre part et à celle de
la droite franquiste d’autre part. Les guérillas s’y trouvent, dans le premier cas, magnifiées (par le
discours de propagande du parti communiste en particulier) et dans le second, criminalisées et mises
en scène comme des foyers d’agitation terroriste portant atteinte à « la paix franquiste ». Ces traces
attestent ainsi d’une « guerre de mots » bien que les acteurs eux-mêmes de ces guérillas, enclavés
dans leurs territoires de résistance, la mort aux trousses, n’eussent jamais accès à ces représentations
symétriquement hyperboliques. Quoi qu’il en soit, ces archives ne parlent pas d’elles–mêmes et l’effet
de réel qu’elles produisent peut être trompeur. Les archives, nous le savons, ne fournissent jamais une
trace pure même si la fascination qu’elles provoquent rend tenace l’illusion de toucher, grâce à elles,
un réel à l’état brut. Elles ne sont pas des marques objectives du temps ou de l’expérience vécue et
portent au contraire l’empreinte de l’instance qui les produit, des passions qui les façonnent; elles sont
elles-mêmes inscrites dans une histoire : ici, de répression sanglante. Non seulement des tonnes
d’archives montées ne suffisent pas à lester la parole du ou des témoins à l’écran du poids de la vérité
historique, mais elles menacent toujours d’effacer l’expérience vécue par les acteurs : cette
composante de la réalité historique, qu’une histoire froidement positiviste menace toujours d’ignorer.
Comment procéder alors pour restituer le contexte d’un témoignage quand c’est le témoignage luimême
que l’on envisage au premier plan ? Quel recours à des archives envisager quand l’on a opté
pour une approche délibérément subjective ? Confronter le témoignage actuel de l’ancienne résistante
qu’est Chelo à la vison franquiste des guérilleros contenue dans ces archives? Une telle mise en
regard est-elle nécessaire ? Peut-elle aider à faire sentir l’enjeu de ce témoignage, sa portée subversive
dans un conflit de représentations qui n’est pas complètement pacifié ? Ou bien faut-il plutôt partir de
ce constat : l’impact de la stigmatisation franquiste est déjà niché au coeur de la parole résistante et le
témoin y renvoie de lui-même sans nul besoin d’illustration ? D’autant que, distinctes de ces archives
publiques, il existe des archives privées qui sont, elles aussi, des indices du passé et que, plus que
d’autres, elles permettent de montrer le travail de la mémoire.
Pour avoir accès à ces archives, il a fallu les filmer. Leur évocation, alors que nous sommes en train
de les inscrire dans le montage, permet de saisir le pouvoir qu’on peut leur conférer. Nous avons filmé
Chelo alors qu’elle nous montrait des objets auxquels elle est attachée et qu’elle nous donnait à voir
comme ses trésors; ainsi, au dos d’une photographie qui la représente, jeune et belle, l’écriture pâle et
penchée d’Arcadio, son amour de guérilla, qui est le foyer vivant de sa mémoire, à partir duquel elle
ranime pour nous toutes les braises de son histoire amoureuse et résistante. Ou encore, ses
photographies personnelles, qu’elle nous présentait comme des reliques secrètes, même si le référent
de ces images se situe à la jointure de sa mémoire intime et d’une mémoire partagée. Nous avons
souligné le caractère sacré et affectif de ces photographies en les filmant toujours dans ses mains,
comme des objets fragiles sauvés du naufrage des ans et de l’exil et en reliant leur présentation à sa
parole, à un récit très subjectif ou au dialogue affectueux qu’elle tisse avec moi tout au long du film.
Ainsi, dans une de ces séquences, Chelo, filmée dans sa maisonnette de l’île de Ré, me montre une
photographie de guérilleros. Ce cliché pris quelque part en Galice, en 1941, représente, cadrés serrés,
cinq hommes armés qui posent en regardant l’objectif: ils sont entourés de broussailles obscures ;
trois d’entre eux, debout, lèvent le poing et, par ce geste, semblent affirmer, en quelque sorte à la
barre de l’histoire, l’espérance encore vive d’une lutte armée, après le grand brasier de la guerre
civile, dans ces montagnes de Galice qui jouxtent la frontière du Portugal. Une pliure du papier ajoute
à la force de nostalgie de cette photographie; elle dessine une diagonale qui barre l’image en son
milieu et rappelle la précarité de cette mémoire : signe matériel du passage du temps mais aussi de la
résistance de cette trace à l’oeuvre de l’oubli. C’est l’une des trois seules photographies qui restent de
cette guérilla. Or, si nous avons filmé cette photographie, c’est, bien sûr, parce qu’elle est l’une des
seules traces, en quelque sorte chimique, de ce passé mais aussi en raison de son statut d’archive
privée : parce que Chelo l’a extraite, sous nos yeux, de sa boîte à gri-gri, en faisant grincer la porte de
sa vieille armoire puis en fouillant, longtemps, dans ses tiroirs; parce qu’elle nous montre, de son
doigt ridé, sur ce cliché sombre, par endroits illisible, le visage un peu plus éclairé d’Arcadio, son
amour de guérilla, qui apparaît au premier plan, comme surnageant d’une réserve de nuit. Pour la
même raison, nous excluons de monter ces photographies en banc titre comme s’il s’agissait
d’archives anonymes, de fenêtres ouvertes sur la scène d’un passé clandestin, enfin livré aux regards
du spectateur. Parce que ces résistants sont restés si longtemps condamnés à l’obscurité, il convient,
nous semble-t-il, d’ éviter de pacifier la présentation de ces traces ; et, au contraire, pointer en elles le
manque qui les habite, la part d’invisible qui dessine les contours de ce qu’elles révèlent ; les
approcher dans leur matérialité, comme des vestiges improbables d’une histoire naufragée, eux
mêmes menacés de disparition.
Quels nouveaux tournages ?
Comme on vient de le vérifier, pour mettre en scène la mémoire du témoin, les matériaux évoqués
jusqu’ici – archive orale du témoignage filmé, photographies personnelles – ne suffisent pas. Des
tournages d’images supplémentaires sont nécessaires.
Certaines images s’imposent d’elles-mêmes et leur réalisation ne pose pas de problèmes particuliers.
Chelo, à deux reprises, est revenue dans son village, pour poser une stèle sur la fosse de ses parents,
puis une autre sur celle de ses compagnons de guérilla. Nous avons bien sûr filmé ces deux voyages et
ces deux hommages publics qui montrent la mémoire agissante de Chelo: ils constituent la trame
narrative du récit documentaire.
Mais comment donner à voir et à entendre, d’un même mouvement, le passé lui-même et son
évocation présente? Ni l’archive orale, ni les tournages effectués dans la Galice actuelle, ne suffisent à
rendre compte de la dimension humaine des épreuves vécues. Comment rendre sensible l’expérience
physique de l’action armée ? La part d’obscurité tragique de la violence résistante ? Les émotions qui
étreignaient ces jeunes combattants : la peur, le courage, la vitesse, l’attente, l’espoir et le désespoir?
Les archives classiques, le discours objectivant des historiens, le corps vieux, la parole des témoins,
elle seule, le peuvent-ils ?
Face à l’absence d’images directes de l’évènement, certains réalisateurs choisissent de passer par le
truchement de la fiction; de faire mimer les gestes du passé par les témoins, d’introduire, pour illustrer
leurs paroles, de fausses archives, des reconstitutions, des séquences « fictionnalisées ». De « mentir
vrai », en somme, pour incarner l’histoire. Ces choix sont évidemment problématiques. Si nous les
avons exclus, c’est que notre projet est de montrer, justement, ce témoin effacé des chroniques
publiques et, plutôt que de lui substituer un semblant d’histoire, de le placer au centre de l’image, de
lui réserver cet espace et ce pouvoir de nous donner accès à son passé vécu. Et nous avions une raison
majeure de le faire : la femme qui témoigne ici, rescapée d’une terreur fasciste qui a décimé ses
parents et quatre de ses frères, impose à l’écran, par sa seule présence physique, un tel démenti à la
barbarie, qu’elle incarne, malgré son âge, l’élan vital et irréductible de son refus d’autrefois.
C’est pourquoi, nous avons préféré évoquer son passé, à partir d’elle : du souffle de sa parole
adressée, ici et maintenant, de son corps agile qu’on devine peuplé de rêves ; nous avons essayé de
rendre audible et visible la mémoire de la jeune résistante qu’elle fut dans la matérialité de sa parole
présente. Ainsi quand la vieille dame qu’est devenue Chelo parle du rapport qu’elle avait aux
armes dans la guérilla, ses mains miment involontairement ses gestes d’alors: sa façon de tenir son
revolver par exemple ; et cette mémoire du corps dit beaucoup de la fidélité de Chelo à son passé.
Mais que dire, du pouvoir évocateur de sa parole, du grain ou de la musique de sa voix, de ses
silences, qui témoignent quelquefois au-delà des phrases ? Que dire de ses poèmes ou de ses chansons
de guérilla, ces archives enfouies, auxquelles elle redonne vie et voix sous nos yeux et pour nous ?
Ainsi, renonçant à figurer un monde à jamais englouti, nous avons essayé de montrer comment le
passé, par définition hors champ, travaillait son présent de témoin ; et nous avons filmé des indices
infimes : les blancs, dans l’intervalle des mots, pour laisser résonner la rumeur des voix disparues ; le
tressaillement de son visage muet, comme la vivante empreinte, en elle, des êtres aimés et perdus.
Ainsi, dans une séquence tournée dans son village natal où elle retourne poser une stèle sur la fosse de
ses parents assassinés, Chelo filmée, devant sa maison détruite évoque son foyer d’antan. Elle agite
les bras en désignant par l’embrasure de la porte défoncée, un éboulis de pierres « où se trouve », ditelle,
« le trésor que son frère, avant d’être assassiné par la garde civile, avait caché en 1939 : un pot
rempli de l’argent de la République… ». Nous disposions d’une photographie de cette maison,
modeste mais intacte, datée de 1936 mais nous avons préféré cette parole tardive qui éveille pour
nous, dans la béance noire des ruines, un possible d’images enfuies.
Mais avec quelles images évoquer à la fois le passé lui-même et sa mise en mouvement par le travail
de la mémoire ? Inscrire la mémoire de la guérilla dans son histoire, c’est aussi faire sentir son
ancrage géographique et donner à rêver son double territoire : le versant des clandestins (el monte) et
le versant des agents de liaison (el llano) qui, au coeur des villages verrouillés par la police, dans les
bourgs, maintiennent les foyers de résistance. Donner à humer les montagnes de Galice: les sentiers
humides, les prés, les vallons, les bois, les cols, les arbres, les pierres; évoquer l’espace ouvert,
végétal et mouvant des fugitifs. Et par opposition à cette marge des hors-la-loi rejetés sur les crêtes,
celui de la société «d’en- bas» : l’espace quotidien des femmes résistantes, le secret des maisons
d’appui, les lieux de planque où se fomentent les actions, ceux de la capture : les prisons, les cloîtres
où la garde civile torturait les détenus à l’ombre des croix et des écussons de l’ordre phalangiste.
Comment évoquer ce pays de la guérilla, pays disparu et devenu imaginaire ? Les images filmées
dans le sillage de Chelo, lors de ses voyages, n’y suffisent pas. Sa voix, non plus. Nous avons donc
fait le choix de filmer, aux alentours du village de Chelo, dans les zones « historiques » de cette
guérilla, des lieux que nous avons choisis moins pour leur exactitude référentielle que pour leur
dimension symbolique (eaux tumultueuses de torrents, châtaigniers noueux, pans de murs, pont,
cachettes, grottes). Non un pays « réel », mais le pays de la mémoire (auquel articuler la voix off de
Chelo). C’est pourquoi nous les avons filmées en support argentine, noir et blanc. En cela, ces images
super 8 sont proches de la fiction ; leur grain, leur texture particulière, leur bougé, le parti-pris de
plans fixes cadrés comme des successions de tableaux : tout cela vise à rappeler la distance de
l’imaginaire, à signaler qu’il s’agit là d’un paysage intérieur, à signifier, par conséquent, qu’il ne
s’agit ni de la réalité présente, ni d’images d’archives. Il se peut que nous n’ayons pas réussi notre
pari mais nous voulions par ces images hybrides, entre le document et la fiction, éviter surtout de
refermer l’espace de l’évocation. Car donner à rêver, comme le suggère Laurent Roth, n’est ce pas
« donner à manquer » plus que « donner à voir » ?
Nous en sommes là. À mi-chemin du montage qui met à l’épreuve nos intentions. Nous essayons de
retracer le parcours de Chelo en construisant une progression narrative qui épouse son histoire et son
présent, mais en les mettant également en forme comme une fable dont la valeur symbolique pourrait
faire exister d’autres destins de résistantes: en somme, nous essayons de traiter ce réel vécu comme si
nous écrivions une fiction. Chelo apparaît ainsi non seulement comme auteur d’une rencontre et d’un
récit sur un passé longtemps privé de mots mais encore comme acteur, au présent, d’actes de
mémoire ; personnage central d’un drame dont le dénouement est réalisé, on l’a dit, par la pose de
deux stèles en Galice, la première sur la fosse de ses parents et la seconde sur celle de son amant et de
ses compagnons.
Pour essayer de transmettre la parole de cette femme dans toutes ses dimensions (document,
attestation, reviviscence du passé dans le présent, transgression d’interdits), nous croisons plusieurs
approches. Parce qu’il s’agit de montrer comment une femme peut se réapproprier son histoire passée,
il nous a semblé important de ne pas dissocier cette parole de témoin des autres aspects de sa vie
sociale, et de l’entremêler avec la trame dramatique du documentaire : son portrait et la narration de
ses actes mémoriels. Ainsi, nous avons filmé, à certains moments, le témoignage de Chelo en plan
dynamique : en mêlant son récit des évènements de sa guérilla à des gestes ordinaires liés à sa vie
quotidienne sur l’île de Ré ; on la voit alors cuisinant, nettoyant dans son jardin, coupant l’herbe à la
faux ou bien marchant sur le sentier à mes côtés. Mais quand Chelo raconte des épisodes tragiques
comme l’assassinat de ses parents, c’est le dispositif de l’archive orale qui s’impose: Chelo est alors
filmée en plan fixe, face caméra, avec un cadre américain, en position de témoin oculaire, dressé à la
barre de l’histoire.
Que filmons-nous quand nous filmons ainsi frontalement le témoin ? Nous filmons la parole en tant
qu’acte d’attestation et de transgression ; nous filmons comment cette parole entravée surmonte, sous
nos yeux, des obstacles historiques ; c’est-à-dire ce que masque, souvent, l’utilisation du témoin
comme simple source d’information, effet de réel ou confirmation du récit majeur de l’historien ou du
réalisateur. Faut-il le rappeler ? Les non-dits, façonnés par l’histoire de la mémoire, sont
particulièrement lourds quand le récit atteint les zones les plus sensibles de la répression et de la lutte
armée. Alors, qu’il s’agisse de la violence subie ou de la violence infligée, la parole devient une
traversée d’obstacles, qui impriment, dans le témoignage, des marques de silence : traces d’un passé
traumatique ou d’un présent censurant ; traces d’un interdit plus général qui frappe spécifiquement le
rapport des femmes aux armes car sexe féminin et lutte armée semblent toujours inconciliables.
Et le plan fixe de l’archive orale, incorporée dans le documentaire, donne à voir et à entendre sur le
corps et la parole de celle qui pourtant affronte, devant nous, le silence, l’impact de cette censure vive.
Comme il s’agit d’éclairer la mémoire présente de Chelo, le film n’effacera pas complètement la
dimension d’adresse du témoignage : figurera donc à l’écran la destinataire que je suis, adjuvante de
ce travail de la parole et alliée des traversées vers les stèles. Sans cette adresse (et le point de vue d’un
destinataire effectif), la représentation de la transmission serait à peine possible. Parce qu’à l’origine
de ce projet de film, il y a mon désir de transmettre une expérience féminine de cette résistance armée
au franquisme (à laquelle me relie ma mémoire familiale) nous avons choisi, pour que l’adresse du
témoignage de Chelo reste incarnée, de ménager une place au personnage que je deviens : partie
prenante de la transmission. Présence visuelle dans le champ ou sonore hors champ, assez discrète
pour permettre le passage de témoin, mais assez motivée pour que le dialogue avec Chelo puisse
s’établir et résonner pour d’autres.
***
Ainsi, inscrire un témoignage dans le récit pluriel du film, oeuvrer à sa transmission et mettre en scène
un témoin à l’écran, c’est inventer un rapport juste, unique et nécessaire avec tous les autres éléments
du dispositif documentaire. Et parce que le film est d’abord une rencontre avec la personne vivante du
témoin, cela peut devenir un acte collectif qui s’élabore par le film lui -même. Ainsi Chelo, actrice du
travail de mémoire et consciente du fait que l’image documentaire est son témoin devant l’histoire,
s’empare–t-elle du dispositif documentaire que nous avons mis en place: intervenant dans la
fabrication des traces audiovisuelles qui la concerne, s’imposant comme sujet et non plus objet; de
sorte que, sans doute, « L’île de Chelo » portera moins sur elle que sur la relation qu’elle a instaurée,
au fil des mois avec le film lui-même, qui est devenu, finalement, aussi le sien.
Odette Martinez-Maler

Informations sur le film et ses protagonistes!

Article extrait de Materiaux pour l’histoire de notre temps N°89 – 90 juin 2008

L’île de Chelo
Un film documentaire de 57mn écrit par Odette Martinez- Maler
avec la participation d’Ismael Cobo & Laetitia Puertas
Réalisé par Ismaël Cobo, Odette Martinez–Maler et Laetitia Puertas.
Produit par Mahmoud Chokrollahi & Mathilde Demy, PLAY FILM 2008.
DOSSIER ARTISTIQUE
SYNOPSIS
NOTE HISTORIQUE
NOTE D’INTENTION
CURRICULUM DES AUTEURS-REALISATEURS
Consuelo Rodriguez Montes « Chelo »
2
Synopsis :
Après la fin de la dictature franquiste, Consuelo Rodriguez n’a pas désiré
retourner dans un pays imbibé du sang des siens. Retirée à l’île de Ré, elle
accompagne les actions de mémoire en hommage à la guérilla anti-franquiste qui se
multiplient à partir du milieu des années 90. En juillet 2004, Consuelo « Chelob»
de son nom de guérilla, quitte son île pour la Galice. Elle part rendre hommage à
ses parents, assassinés par les franquistes et privés de sépulture depuis octobre
1939. Depuis, Chelo tente de faire élever une stèle sur la fosse commune où fut jeté
Arcadio, l’homme qui fut son amant et son compagnon d’armes et qui trouva la
mort dans une embuscade en 1946. Et sur ce chemin, nous souhaitons
l’accompagner, pour qu’elle transmettre son témoignage sur ce qu’elle
a vécu pendant la guerre d’Espagne et les années de résistance armée au
franquisme qui ont suivi jusqu’en 1948, pour qu’elle raconte comment pour elle, la
mémoire de la guérilla est inextricablement mêlée à celle de son amour pour le
guérillero Arcadio Rios: une passion qui lui fait dire, 60 ans plus tard, à propos de
ses années de violence et de clandestinité: «eso era vivir!» – «c’était le plus beau
moment de ma vie».
3
Note historique :
Que connaît-on de la guérilla antifranquiste ? Des mouvements de résistance armée
contre le franquisme surgissent, dès 1937, quand tombent aux mains des franquistes
des zones entières comme l’Andalousie, les Asturies, la Galice, le Pays basque.
Tandis que certains
combattants rejoignent les zones républicaines, d’autres restent sur place et forment
des groupes de résistance armée qui tentent d’affaiblir l’ennemi par l’arrière, ils
sont rejoints par ceux et celles qui tentent d’échapper au massacre organisé par les
fascistes. 1939, la guerre est finie. Elle se solde par plus d’un million de morts. 500
000 personnes prennent la route de l’exil. En Espagne, des milliers d’autres sont
emprisonnées ou enfermées dans des camps de travail. Pourtant, dans les
montagnes et les villes la résistance continue. Ceux de l’intérieur (en Espagne
même) feront partie des milliers d’hommes et de femmes qui, dans toute l’Europe,
vont lutter contre le fascisme. En 1945, c’est l’espoir. Des centaines de résistants
espagnols venus des maquis français où ils ont combattu, passent en armes la
frontière, au Val d’Aran et ailleurs, pour chasser les franquistes d’Espagne. Mais
l’espoir est de courte durée: comme pendant la guerre civile, en 1936-1939, les
alliés ont opté pour la « non intervention ». Franco, reconnu par le gouvernement
américain et les gouvernements européens, restera au pouvoir. Les résistants du Val
d’Aran et d’ailleurs, seront abandonnés, massacrés par les franquistes et oubliés.
De 1945 à 1952, en Espagne même, les forces anti-franquistes s’adaptent
diversement à la situation. Les uns disent, comme au PSOE, qu’ils se retirent de la
lutte armée. Les autres, comme au PCE, se lancent dans une réorganisation des
foyers locaux de guérilla. Cette histoire, est méconnue en France. En Espagne,
occultée pendant longtemps, elle commence, depuis quelques années, à ressurgir
dans les discours. Les franquistes ont criminalisé cette résistance en présentant tout
guérillero comme un bandit de droit commun. Après la transition à la démocratie
en 1976, les partis de gauche, même lorsqu’ils sont au pouvoir, «oublient» de
revendiquer l’histoire de cette lutte armée. Cette «amnésie» historique est
officiellement justifiée par le souci de ne pas relever les plaies du passé. Il a fallu
attendre mai 2001 pour que les survivants de cette guérilla, soient reconnus par le
Congrès des députés comme des combattants pour la liberté. Mais à l’heure qu’il
est, alors que ce même Congrès des députés a voté, à l’unanimité, en novembre
2002, la condamnation du coup d’Etat franquiste, les sentences prononcées par les
tribunaux militaires de la dictature contre les membres des guérillas antifranquistes
ne sont pas annulées: ces derniers restent donc juridiquement, des « terroristes ».
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La maison de Chelo à Soulecin ( O Barco, Galice)
Note d’Odette Martinez-Maler, auteure-réalisatrice de L’île de Chelo :
« Je suis la fille d’« El Quico», combattant de cette guérilla de León- Galice
condamné à mort en 1951 et d’Evelia, qui fut, entre 1947 et 1951, son agent de
liaison. Si j’ai longtemps rêvé de rencontrer Chelo, cette femme résistante que mon
père m’avait dépeinte comme une amazone « guerrillère» et comme une
amoureuse, c’est que Chelo, est pour moi cette femme unique, cette alliée qui va
me guider vers un foyer essentiel.
Le maquis d’amour d’Arcadio et de Chelo va me tendre un miroir où rechercher
l’image d’Evelia, cette jeune fille qui deviendra, une fois passée la frontière de la
Bidassoa, ma mère. Celle-ci, venue rejoindre mon père dans son exil, en 1952, et
depuis longtemps séparée de lui, refuse de parler de son passé résistant. De la jeune
paysanne éprise et révoltée qu’elle fut peut-être, je ne sais presque rien. Je
l’imagine un peu, qui dissimule, pour les résistants, des vivres ou des grenades au
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creux des chataîgniers. Je la devine à peine qui ensevelit avec ferveur ses lettres
d’amour sous les pierres des murets, et dévale, à folle allure, un sentier blanc pour
rejoindre, la cachette de son « guérillero» poursuivi. L’unique trace verbale de cet «
amour bandit», si fragile et finalement fugace auquel je dois la vie, tient en une
phrase d’elle, livrée au hasard d’une promenade parisienne : Evelia file au bord
d’un ravin sur une vieille bicyclette sans frein vers son aimé fugitif, mon père, et la
collerette de sa robe, relevée par le vent, l’aveugle. Autour de cette enclave
d’amour et de refus, le silence et le temps ont creusé des douves profondes et
douloureuses.
J’ai grandi contre ce pays opaque, embusqué au plus proche du quotidien: pistes
brouillées, traces effacées, indices insistants et illisibles, tout me menait vers ce
pays lointain violent et mystérieux et tout m’en éloignait. Longtemps, j’ai voulu
être de nulle part, gommer en moi ce versant espagnol mais son ombre a obscurci,
en contrebande, la matière de ma propre mémoire. Quand j’ai voulu renouer le fil
perdu de cette histoire, cette réserve de mon paysage familial s’est peuplée peu à
peu de revenants. Dans ce retour amont, j’ai retrouvé une trace, une photographie :
Chelo, jeune et belle, prise sans doute avant qu’Obdulia ma grand-mère paternelle,
ne lui donne l’argent du passage vers l’exil. Et souvent j’ai tenue cette photo entre
mes mains. Souvent j’ai contemplé ce visage éclatant de femme sauvée de l’enfer
fasciste. J’ai voulu sentir comment se mêlent, dans une même femme, la possibilité
de donner la vie et celle d’infliger la mort. Au-delà de la confidence de cet amour
magnifique et maudit, écouter Chelo, se faire l’écho de sa parole, c’est réparer
quelque chose d’intime et partagé. C’est faire que ni la langue des partis, ni celle
des experts de la « récupération mémorielle », ni les monuments, ni les hommages
si prisés en Espagne aujourd’hui, que plus rien n’enfouissent définitivement, ces
femmes : Evelia, Chelo et d’autres, n’effacent les vies minuscules et invisibles de
ces résistantes à mains nues ».
Odette Martinez-Maler
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Les personnages:
Consuelo Rodriguez Montes, «Chelo»
Consuelo Rodriguez Montes « Chelo »
Elle est le personnage principal du film. Elle est née le 19 octobre 1919,
à Soulecin, un village de montagne en Galice, dans une famille modeste de
paysans, républicains. Jeune, Chelo connaît la montagne de fond en comble, pour
l’avoir parcouru en tous sens avec les bêtes qu’elle garde; quand elle prend le
maquis, en 1944, elle n’a aucun mal à survivre dans ce milieu pour elle si familier.
Quand les troupes de Franco prennent, dès 1936, le contrôle de la Galice, les
exécutions de «rouges» se multiplient et Chelo voit, au bord des routes, des
charniers se remplir d’hommes et de femmes dont le seul tort est d’avoir voté pour
la gauche républicaine aux élections libres de février 1936. Elle voit, près de son
village, comment les femmes républicaines sont tondues par les phalangistes. Ses
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frères rejoignent les hommes qui se cachent dans les montagnes du nord-ouest
espagnol, ces maquisards qui deviendront un peu plus tard des combattants des
guérillas anti-franquistes. Sa maison familiale devient
une base d’appui de ce réseau de résistance naissant. Chelo et ses parents
deviennent tout naturellement agents de liaison de la Fédération de guérillas de
León Galice. Un jour, la garde civile, à la recherche d’un de ses frères Rogelio, fait
irruption dans la maison. Rogelio qui s’y trouvait caché, abat le garde. Pour Chelo,
tout bascule alors. Cette mort marque un seuil à partir duquel va s’enclencher un
cycle de résistance et de répression terrible dont elle ne sortira qu’avec son exil en
France. Aussitôt, ses parents, spoliés de tous leurs biens, sont, comme elle, jetés en
prison. Ils ne sont relâchés que pour servir d’appât aux gardes civils qui espèrent
ainsi cueillir les résistants. Le 18 octobre 1939, les soldats du Tertio, font une
nouvelle fois irruption dans la maison de Chelo. Ils enferment celle-ci, avec ses
frères et soeurs, dans l’étable; puis ils rassemblent les villageois et, devant eux,
abattent, à bout portant, son père et sa mère. La dépouille de ses parents est jetée
dans une fosse, au bord d’un sentier, à la sortie du village. Dès lors, Chelo devient
une cible et un instrument pour la police. Son frère Rogelio est arrêté au Portugal,
ramené en Galice par la police de Salazar, il sera fusillé à Orense. Dans le même
temps, Alfonso son frère jumeau, est arrêté, il parvient à s’enfuir et à rejoindre la
guérilla. Chelo est incarcérée à la prison de Ponferrada puis dans le cloître de San
Marcos, à León. En 1945, la délation d’une femme agent de liaison retournée fait
tomber une grande partie du réseau de résistance de León-Galice. Chelo risque le
pire: elle décide qu’elle ne sera pas abattue comme ses parents et choisit de rentrer
dans la clandestinité aux côtés de l’homme qu’elle aime, Arcadio Rios. Lors d’un
congrès de guérillas, le congrès dit « de réunification » en 1946, deux guérilleros
communistes, partisans du maintien de cette structure autonome et pluraliste qu’est
la Fédération, trouvent la mort à la suite d’une trahison. Arcadio Rios est l’un
d’eux. Chelo, anéantie, est évacuée et cachée à Madrid. Là, elle attend de pouvoir
partir clandestinement en France. En exil, elle réapprend les gestes de la vie légale,
travaille « normalement », d’abord comme paysanne puis comme gouvernante dans
une maison du sudest. Puis elle rencontre un exilé républicain, socialiste et
combattant de la guérilla asturienne: Marino. Elle se marie avec lui. Cet homme lui
donne deux fils.
Les absents :
Les personnages du film, ce sont aussi les absents, les compagnons qui
formaient l’armée d’ombres des résistants; ceux dont parle Chelo et dont elle ne
cessera d’énumérer le nom comme pour une stèle verbale.
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Les lieux :
L’île de Ré : l’île est le lieu principal de nos rencontres avec Chelo. Elle est
pour Chelo, un refuge de vie: un écart nécessaire à sa nostalgie et à son
utopie. Pour nous, elle est le lieu du récit et du rêve: un atelier de la mémoire
où Chelo, par sa parole, nourrit notre imagination. Ces rencontres se
déroulent dans son jardin ou dans sa maison. Il arrive que nous marchions
ensemble sur les quais de La Flotte en l’île, face à la mer ou bien sur les
sentiers alentour: les chemins où, en maquisarde et montagnarde qu’elle
est restée, elle cueille des asperges sauvages.
Le pays de la guérilla: pays imaginaire évoqué par la parole de Chelo et par
les images filmées en noir et blanc et en super 8. C’est d’abord le village de Chelo,
tel que j’imagine qu’il était en1939, qui mêle des choses contraires: d’une part, la
maison natale, le foyer où tout commence, un monde perdu qui conjugue rudesse
et douceur; d’autre part, la fosse, lieu du crime fasciste et de l’abîme que creuse
cette absence de sépulture. C’est aussi le territoire double de la guérilla: le versant
des clandestins (« el monte ») et le versant des agents de liaison (« el llano ») qui,
au coeur des villages verrouillés par la police, dans les bourgs, maintiennent les
foyers de résistance. Du côté du maquis (« el monte ») où vivent les clandestins, le
film montrera les montagnes de Galice: les sentiers humides, les prés, les
vallons, les bois, torrents, les cols, les arbres, les pierres; une solitude
inhumaine mais aussi ce qui reste des villages, des traces d’histoire: les
ponts, les demeures en ruines. C’est un lieu ambivalent à la fois
dangereux et protecteur: lieu de combats, d’épreuves et de traversées
périlleuses mais aussi un espace peuplé d’alliés : les enfants bergers, les
paysans et les mineurs solidaires, les compagnons d’armes. Pour Chelo,
c’est un lieu d’amour et de violence, de vie et de mort mêlées. Son récit
s’affranchit des visions morbides liées à la terreur fasciste pour évoquer
une face lumineuse habitée par Arcadio et une liberté de mouvement
rendue possible par la clandestinité. Ainsi, l’espace ouvert, multiple et
mouvant de la guérilla, marge des hors-la-loi rejetés sur les crêtes,
s’oppose à celui de la société «d’en bas», celui de l’immobilité et de la
capture subie, celui des prisons, des cloîtres et des séminaires où
s’entassaient les détenus. Le monde végétal de la fuite et des combats des
guérilleros s’oppose aux lieux minéraux de la mort et du franquisme
(pierres des édifices, écussons de l’ordre phalangiste, églises, croix).
Du côté de la plaine des agents de liaison, « el llano », le film cherchera à
restituer le point de vue des femmes résistantes enfermées dans le secret
des maisons d’appui, qui regardent, désarmées, derrière les croisées, la
cîme des montagnes; il montrera leur lieux de planques pour les armes, les
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lettres, (le creux des châtaigniers, les grottes). Le village de Soulecin, en Galice, où
Chelo retourne, en 2004, avec son fils, pour célébrer un hommage sur la fosse de
ses parents. Et, entre son île et son village natal, l’espace d’une traversée, scandée
par des ponts, des barrières, des frontières.
Note d’intention :
« A travers mon dialogue avec Chelo, le film explorera le décalage qui
existe entre l’image mythique de la guérillera qui me fut transmise et celle plus
complexe de résistante que livre son récit.
Ainsi, le film cherchera à cerner la place des femmes dans la clandestinité
et les rapports qu’elles entretenaient avec les guérilleros, au sein des maquis. Aux
questions que je lui adresse à ce sujet; Chelo répond par un discours qui suggère,
sans les nommer, des différences de statut liées au genre; mais le film montrera
comment la conscience de ces rapports de domination, liés au sexe, entre en conflit
avec le souvenir de la tendresse et celui de la profonde solidarité qui soudaient
Chelo à ses compagnons d’armes face au danger de mort et à l’âpreté de la lutte.
Le récit personnel de Chelo fait résonner dans son sillage, d’autres voix de
résistantes: celles des agents de liaison ou des combattantes clandestines qui
partagèrent son combat, celles qui furent massacrées par la répression, celles qui se
virent condamnées à enterrer leur histoire résistante dans le silence, jusqu’en 1975
et au-delà de cette date, du fait de la dictature et pour des raisons souvent liées à
leur place de femme. Chelo raconte comment ces femmes républicaines faisaient
l’objet d’une répression liée à leur sexe; comment elles étaient instrumentalisées
par les forces franquistes, prises pour cible de la répression non en tant que
résistantes elles-mêmes mais en tant que «soeurs, mères, épouses ou amantes» des
guérilleros. Elle évoque aussi les actions: celles des combattantes clandestines,
celles des agents de liaison (transport d’armes, de
messages, ravitaillement) qui prenaient des risques énormes souvent minimisés;
actions qui ressemblaient tellement aux tâches domestiques habituellement
dévolues aux femmes qu’elles en devenaient invisibles. Elle explique comment ces
femmes étaient stigmatisées comme « les putains des rouges », par le discours
franquiste; comment se trouvaient ainsi niés le caractère politique de leur
l’engagement et, du même coup, la beauté des sentiments qui les liaient aux
résistants dont elles partageaient la lutte. Le film fera sentir combien l’empreinte de
cette invalidation pèse encore sur le témoignage que ces résistantes peuvent donner,
sur leur expérience de guérilla. Chelo explique comment son engagement dans la
lutte armée est lié à un élan de révolte contre la violence fasciste et à un
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mouvement vital plus qu’à une option politique. Elle dit son refus d’être une
victime comme le furent ses parents assassinés par les troupes de Franco. Alors que
l’histoire de la guerre civile espagnole et celle de l’opposition au franquisme sont
souvent mises en scène sur un registre victimaire, spécialement lorsque les acteurs
impliqués sont des femmes, le film fera entendre la parole d’une femme qui ose
dire la nécessité, dans l’Espagne de 1939, du recours aux armes. Il s’efforcera de
rendre audible et visible cette violence résistante ; ainsi, devant la caméra, Chelo
montre le maniement des armes et dit son désir de vengeance contre les assassins
de ses parents. Elle dit combien elle tenait à son arme -su pistola- au point de ne
pas vouloir la lâcher une fois exilée en France ! Comment assume-t-elle
aujourd’hui la face noire de la lutte armée: la violence subie, la violence infligée ?
Quelles sont les réponses qu’elle apportera à ces questions posées sur son rapport à
l’action directe ? Sur sa participation personnelle aux actions armées ? Le film fera
entendre, les contradictions de son témoignage comme autant de marques d’une
violence censurée, autant d’indices d’une difficulté toujours vive, à parler, en
première personne et en tant que femme, de la capacité de violence physique.
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CV
Ismaël Cobo, co-auteur, réalisateur : icobo@free.fr 060809118
Né en France le 10 décembre 1962, après des études d’espagnol, il s’oriente vers
des études de cinéma. À l’université Paris8 et à l’ESEC (école supérieure
d’enseignement cinématographique) Il acquiert une formation en écriture
cinématographique et en prise de vue.
Il réalise de nombreux portraits liés à l’émigration, principalement d’Europe du
Sud et d’Europe de l’Est. Ces créations de fonds d’archives sont des commandes
d’organismes tels que la FACEEF (fédération des associations et centres d’émigrés
espagnols en France) ou la BDIC (bibliothèque de documentation internationale
contemporaine).
Il réalise des films documentaires de création.
-« Camarades c’est tout ce que l’on peut faire pour vous ! » court métrage
documentaire réalisé en 2003. Dvcam. Sur Roger Codou, un volontaire des
Brigades internationales.
-« Siempre sera la Pastora », film subventionné par la région centre et récompensé
par le prix du public du festival Ambiguat de Chateaumeillant, Beta numérique.
– Réalisation de carnets de voyage en super8 couleur ou n&b, en Irak,
Beyrouth-Paris en voiture, Istamboul, Espagne… jamais publié.
Laetitia Puertas, co-auteure, réalisatrice :
Port de plaisance. 2, Quai Gabriel Péri, 94 340 Joinville le Pont
Laetipuertas@yaoo.fr 06 73 61 52 78
Après une formation universitaire en arts plastiques et en science politique, elle
collabore au Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir ou elle est chargée de la
sauvegarde et la diffusion de vidéos militantes et la création d’archives
audiovisuelles.
Dans le cadre d’un DEA en histoire des femmes à Paris 8 Saint Denis, elle travaille
sur un corpus de témoignages des femmes du second cercle dans les mouvements
féministes des années 70 en France.
Elle participe également au recueil d’entretiens filmés pour diverses associations et
institutions.
Projets audiovisuels :
– Réalisation en cours d’un portrait d’une ancienne ouvrière de LIP produit par le
Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir
– Réalisation en cours d’un documentaire sur le parcours d’une républicaine
espagnole en Argentine.
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Odette Martinez- Maler, auteure-réalisatrice :
17 avenue des sycomores 93310 Le Pré Saint Gervais
Odette.martinez@wanadoo;fr
06 87 55 07 76
Après une formation littéraire (ancienne élève de l’ENS de Fontenay aux
Roses, agrégée de lettres modernes) et une expérience d’enseignante de lettres,
elle est détachée sur un poste de conservateur, à la Bibliothèque de documentation
internationale contemporaine de Nanterre (BDIC-MHC) où elle travaille, en
particulier, à la création d’archives orales sur la résistance et l’exil antifranquistes.
Elle prépare actuellement un doctorat sur la transmission des mémoires des
guérillas antifranquistes de l’après-guerre civile (1939-1960) au département
d’étude ibériques de l’Université de Paris-Ouest ; elle est membre du groupe de
recherche « Résistances et exils » GREX du Centre de recherche ibériques et ibéroaméricaines
(CRIIA) de Paris-Ouest.
Elle a publié plusieurs articles de témoignages ou d’analyse sur le thème de la
transmission mémorielle :
Sur la mémoire de la guerre civile :
– Passeur de mémoire et figure du présent : El nieto de republicano (le petit-fils de
républicain) in Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la
mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre
Sous la direction de Carola Hähnel-Mesnard, Marie Liénard-Yétérian et Cristina
Marinas Palaiseau, Éditions de l’École Polytechnique, 2008.
– « L’Espagne aux prises avec son passé : les trajets douloureux et ambigus de la
mémoire » in Georges Mink, Laure Neumayer (coord), L’Europe et ses passés
douloureux, Paris, La Découverte, 2007.
– De la chape de plomb à la fièvre mémorielle : la transmission de la mémoire
antifranquiste » dans « La guerre d’Espagne, L’histoire, les lendemains, la mémoire »
(actes du colloque « Passé et actualité de la guerre d’Espagne  » organisé à l’initiative
de l’ACER 17-18 novembre 2006), sous la direction de Roger Bourderon, éditions
Taillandier, 2007.
13
– « L’album de Juliette entre traces de mémoire et témoignages » à propos d’un
documentaire qu’elle a réalisé sur une ancienne volontaire des Brigades
Internationales Tigre 13 mars 2005 « La Trace I » revue du CERHIUS (ILCEA).
– « Les Caravanes de la mémoire. Effractions et discordances » in Espagne : la
mémoire retrouvée (1975-2002), Matériaux pour l’histoire de notre temps
numéro N°70, coordonné par Danièle Rozenberg Nanterre, BDIC, Avril-Juin 2003 -.
Sur l’héritage de l’exil républicain :
-« De l’intime à l’histoire un passage par l’autobiographie » dans Exils et
migrations ibériques n°1 -2004.
– « L’Espagne entre l’or et le noir» dans Le livre du retour, récits du pays des
origines coordonné par Sonia Combe, Revue Autrement, collection mutations
n°173 (septembre 1997).
Sur les mémoires de la résistance armée antifranquiste des années 1940-1960 qui
est, plus particulièrement, son domaine de recherche:
– « L’île de Chelo : le témoin à l’écran » in « Ecritures filmiques du passé :
archives, témoignages, montages » numéro 89-90 , janvier- juin 2008 de la revue
« Matériaux pour l’histoire de notre temps » coordonné par Odette Martinez Maler et
Laurent Veray.
– « Paroles de résistante au risque de l’archive audiovisuelle: indices du passé et
traces du présent Tigre 14 « La Trace II » revue du CERHIUS (ILCEA) en mars
2006.
– « Témoignages oraux sur les guérillas antifranquistes du León (1947-1952)» dans
Regards « Maquis y guérillas antifranquistas, novembre 2004.
– « A propos d’une amnésie » Mouvements janvier-février 2002.
– « Mémoire de la guérilla, guérilla pour la mémoire » in Guérillero contre Franco,
de Francisco Martinez-Lopez (Editions Syllepse, décembre 2000).
-« Guérilla pour une mémoire » in Transmettre coordonné par Elsa Solal (Les
cahiers de Prospero n°11 juin 2000.
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Ouvrages :
– Elle a publié la traduction d’un témoignage sur cette résistance armée au
franquisme: Guérillero contre Franco, la guérilla du León 1936-1951 de Francisco
Martinez-Lopez. Editions Syllepse, décembre 2000.
– Maquis y guerrillas antifranquistas (Regards /7) coordonné par Odette
Martinez-Maler et Marie-Claude Chaput CRIIA-Paris1, 2004.
– « Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages »
coordonné par Odette Martinez- Maler et Laurent Véray , numéro 89-90 janvierjuin
2008 de la revue Matériaux pour l’Histoire de notre temps .
Projets et réalisations audiovisuelles :
– En décembre 1999, elle reçoit, l’aide à l’écriture du Centre National de la
Cinématographie (CNC) pour un projet de documentaire Guerrilleros, les silences
de la mémoire sur la guérilla antifranquiste des années 40-50, écrit avec Herta
Alvarez (le film n’a pu être réalisé).
– « L’album de Juliette ou vous trouvez que j’ai une tête de monument ?» réalisé
avec JC Mouton, produit par la BDIC en novembre 2002.
– « Desmemoria » réalisé avec Isabelle Brémond, produit par la BDIC, novembre
2004.

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