Une histoire du rap en France » de Karim Hammou. Editions de la Découverte ——–
Peut- on participer à l’histoire en train de se faire à travers un livre ? A lire « une histoire du rap en France » de Karim Hammou, on est fortement tenté de le croire. Non que l’auteur soit un illusionniste, mais bien au contraire que la pertinence et la rigueur de son travail nous donne les clefs pour découvrir, comprendre un genre musical auréolé d’une image pour le moins ambivalente. Dix ans de travail ont permis à Karim Hammou, fervent amateur de rap autant que rigoureux sociologue de décrire ce genre musical dans son évolution et surtout dans son contexte politique, économique et sociologique. Sa méthode empruntée au sociologue américain Howard Becker permet à partir « des chaînes de coopération » de relier les différents intervenants entre eux. On découvre ainsi que « l’histoire » n’est en rien un destin écrit à l’avance et que les différents acteurs co- produisent cette musique que d’aucuns mal informés auraient pu croire réservée à une jeunesse en déshérence. Le travail est si considérable si bien mené qu’il finit par s’effacer et c’est bien dans ce sens et à ce prix que l’on peut participer à « une l’histoire du rap en France », ici et maintenant. On notera, non sans sourire, que l’ambition manifestée ici à propos d’un genre musical qui n’entre pas dans le panthéon culturel des gens lettrés, pourrait avec bonheur s’appliquer à des objets politiques ou économiques essentiels qui n’ont pas encore trouvé un Karim Hammou pour les livrer à la compréhension de tous.
Interview
François Bernheim
J’aimerais d’abord savoir comment vous avez été amené à traiter ce sujet ?
Karim Hammou
Le début de mon travail sur le rap en France remonte à l’époque où j’étais étudiant en sociologie. Dans ce cadre, je devais réaliser un premier mémoire à mi chemin entre une initiation à la recherche et un exercice scolaire. Comme beaucoup d’étudiants, je me suis dit autant joindre l’utile à l’agréable : j’étais amateur de rap, j’aimais écouter cette musique, je me posais des questions à son sujet, alors, allons- y. Au fur et à mesure de mon travail, je me suis trouvé avec de moins en moins de certitudes, de plus en plus de questions et de curiosité. D’autre part mon goût pour la sociologie et aussi pour l’histoire s’est affirmé. Ce qui m’a amené à poursuivre mes études et à faire une thèse de doctorat sur ce même sujet.
FB
En tant qu’amateur de rap, vous avez des groupes préférés ?
K H
Je suis amateur de cette musique depuis 20 ans, il y a beaucoup de groupes qui m’ont plu.
J’ai été très impressionné par le 2ème album du groupe IAM, Ombre est lumière sorti en 1993. J’avais déjà accroché au rap mais en amateur occasionnel. Cet album m’a frappé par la diversité de ses thèmes. Je l’ai énormément écouté et je suis alors devenu un amateur de rap assez assidu. Parmi les compilations qui sont sorties, certaines comme celles tirées du film « La haine » sorti en 95 ont beaucoup marqué ma jeunesse. Et puis dans la deuxième moitié des années 90, a explosé une nouvelle génération d’artistes rappeurs. Certains de ces groupes me passionnent dès leur 1er album : Fabe, Ideal J, Ärsenik, Oxmo Puccino, Fonky Family,Koma. Je continue d’ailleurs pour la plupart à écouter leurs albums plus récents. Pendant les années 2000 , où je poursuivais mes travaux, j’ai régulièrement découvert des artistes que je trouvais très bons, ainsi Salif, Disiz, Chiens de Paille, Rocé, Casey, RPZ, Youssoupha…. Au delà des raisons professionnelles , j’ai personnellement un goût pour une texture musicale caractéristique des années 90 avec une base instrumentale assez dépouillée, un rythme très présent et une ligne de basse ou un sample de funk ou de soul.. Par ailleurs je suis quelqu’un qui aime lire et écrire. Je suis sensible aux paroles et de plus en plus aux techniques d’interprétation que je trouve passionnantes.
Le livre est aussi consacré à l’interprétation rappée qui n’est ni du chant au sens traditionnel du terme ni une parole simplement scandée. Il y a là toute une technique que dans le monde du rap on appelle le flow. Plus je devenais un auditeur aguerri, plus j’aimais disséquer les techniques vocales d’interprétation des artistes ; voir pourquoi telle ou telle phrase qui pouvait sembler banale devenait quelque chose unique grâce à la façon dont les mots avaient été rythmés, tordus, disséqués ou au contraire liés.
FB
De quoi parlaient-ils ?
K H
Ça parlait de beaucoup de choses différentes. Je me souviens par exemple D’Ombre est lumière d’IAM que j’ai écouté en boucle. Certains morceaux se moquaient des arrondissements bourgeois de la ville ou évoquaient la rivalité entre Marseille et Aix en Provence. D’autres développaient des thèmes plus géopolitiques comme la guerre du Golfe, la guerre Iran/ Irak, etc. J’aimais aussi les morceaux plus mystiques où Akhenaton et Shurik’N évoquaient leur rapport à la spiritualité, que ce soit celle de l’Islam ou celle du taoisme.
FB
Qu’est-ce qui fait que le rap peut être qualifié d’artistique ?
KH
C’est assez simple, il y a un travail sur la forme à des fins émotionnelles – travail sur les mots, la musique, l’interprétation. Ce qui appelle justification serait plutôt l’affirmation inverse : en quoi le rap ne serait-il pas artistique ?
FB
Le Rap permet aussi au DJ de devenir un créateur, c’est nouveau ?
KH
La façon dont les platines vont devenir un instrument de musique, c’est l’imagination à l’œuvre sur un outil. Avant que les platines intègrent ces nouvelles techniques d’expression dans leur conception, ce sont des gens qui vont détourner l’usage des objets. Ainsi la découpe de bandes cassettes pour recomposer des morceaux, la pratique du sampling avant qu’il n’y ait de sampleur, le bricolage de la platine pour scratcher d’avant en arrière. Ces gens vont aussi trouver quel type de matériau peut permettre au vinyle de bien glisser en plaçant par exemple un sac plastique en dessous.
FB
Avec le passage du Rap du continent américain à ici , assiste-t-on à un changement d’imaginaire lié à la culture des groupes sociaux qui le portent ?
KH
C’est moins un groupe social homogène que des passionnés qui vont s’emparer de cette musique. A la fin des années 70, début des années 80, les amateurs, les musiciens qui aiment et pratiquent la musique Funk ne sont pas nombreux en France. Ce sont eux qui vont s’emparer du Rap. Parmi eux ,les musiciens noirs sont surreprésentés. Ils viennent essentiellement d’Afrique et des différentes Antilles. Ce sont eux qui avaient créé les lieux où l’on pouvait écouter du Funk, alors peu diffusé en France. A l’exception de James Brown très populaire. Cette musique n’était pas diffusée dans les grandes discothèques, mais plutôt dans des après-midi dansants, des petites soirées, des mariages et autres fêtes. Ce milieu a un goût certain pour les musiques afro-américaines intégrant Les Antilles, la Guadeloupe, La Jamaïque. On y trouve des blancs, des Maghrébins, des Africains, des pieds noirs réunis par un même goût pour cette musique plutôt que par un contexte culturel enraciné dans l’Afrique sub –saharienne ou le Maghreb.
FB
Le rap n’en dit-il pas long sur la façon de traiter la banlieue en France. On réalise que ce pays n’aime ni sa jeunesse, ni les étrangers. Ecouter cette musique n’est-ce pas aussi prendre conscience des peurs françaises ?
KH
Dans ce livre, j’ai voulu travailler en sociologue, c’est à dire cibler les acteurs dans des comportements précis. Tout ce que j’avance est étayé par des matériaux comme les archives de l’INA sur les émissions de télévision, des témoignages sur le milieu des discothèques. Je n’ai pas voulu traiter le racisme comme un espèce d’épouvantail qu’il s’agirait simplement de condamner. En tant que sociologue, je cherche à comprendre plutôt comment ça marche, où ça se joue. L’important est de comprendre toute les formes plus ou moins subtiles de ce que l’on appelle racisme. Cela va depuis l’hostilité franche et violente jusqu’à des formes plus atténuées, auxquelles on est moins attentif mais qui ont des effets sociaux complexes. Ainsi l’exotisme. J’ai été frappé par le mode exotique qui a été celui de la médiatisation du rap dans les années 90-91. Une de mes hypothèses fortes est que le rap français qui arrive à une forme de maturité est utile, notamment sur un plateau TV pour mettre en scène une figure assez nouvelle, celle du jeune de banlieue telle qu’on va la comprendre aujourd’hui, de la même façon que notre compréhension contemporaine de la banlieue a, au delà de cette étiquette, une histoire qui à mon avis est alors à un tournant .Ce que j’ai trouvé passionnant c’est de voir comment ce tournant s’articule, s’incarne à un moment donné, les années 90/ 91 avec l’histoire d’un genre musical et d’une certaine façon transforme son destin en lui donnant une direction et contribuant à sa pérennité. Parce que le grand paradoxe de la médiatisation du rap en 1991, c’est qu’elle le dévalorise, elle le tourne en ridicule, mais en même temps elle lui donne les moyens de devenir un genre musical pérenne. Elle lui accorde une visibilité qui va être décisive dans la durée et à mon avis dans l’importance que ce genre musical va prendre en France
FB
Est-ce qu’à ce moment là, les radios n’avaient pas plus de réticences à montrer les rappeurs que les télé ?
KH
Complètement. Sauf qu’il faut mettre à part les petites radios locales qui vont consacrer des émissions spécifiques dans toutes les régions de France. Leur action contraste singulièrement avec celles des trois grands réseaux destinés aux jeunes : NRJ, Fun Radio , Skyrock qui sont en cours de structuration dans les années 1980. Au début des années 90, le Rap ne les intéresse pas vraiment. Ils n’ont pas eux comme les télévisions, la possibilité de mettre sur un plateau la figure exotique du jeune de banlieue. En plus ces radios construisent leur format, leur programmation avec l’objectif de diffuser une musique « pas dérangeante ». La TV a la même période est déjà à un tournant de son histoire, elle à intégré le conflit, la polémique, et surtout leur mise en scène en plateau pour susciter de l’audience. Il y a là une différence entre ce qui est susceptible d’intéresser les différentes chaînes de télévision et les radios, cela tient moins à mon avis à la nature du média qu’ aux convictions des décideurs dans ces médias, à propos de ce qui peut marcher à ce moment là, de ce qui peut faire de l’audience.
D’ailleurs ce qui va être démontré dans les années 90, c’est par exemple qu’un grand réseau comme Skyrock peut diffuser des morceaux qui ne sont pas dans un format particulièrement consensuel et malgré tout rencontrer un succès d’audience significatif.
FB
Vous arrivez très bien à démontrer qu’il ne suffit pas de prendre en compte « l’objet »qui nous intéresse pour comprendre comment il fonctionne mais qu’il faut le relier à ce qui constitue son environnement. Vous parlez de « chaînes de coopération »
KH
Cette idée de chaînes de coopération, je la dois à un sociologue américain Howard Becker qui a d’ailleurs signé la postface du livre. Contrairement à ce que l’on pense, ce ne sont pas les rappeurs qui font le rap, ce ne sont pas les rappeurs uniquement. Cela est vrai de toutes les œuvres d’art, dans tous les genres artistiques. Le rap, ce sont les rappeurs et plein d’autres gens avec qui ils travaillent. Même si on a coutume d’attribuer la responsabilité exclusive à une fonction particulière, celle que l’on qualifie d’artistique ; en réalité cette responsabilité est partagée avec des gens en amont et en aval qui coproduisent cet objet. Si on fait le rap dans un contexte où les morceaux sont susceptibles d’être interprétés sur un plateau de télévision, on ne les écrit pas de la même façon que si l’on n’a pas cette possibilité là. Donc les animateurs de radio et de télévision ont un rôle, de même que les directeurs artistiques qui peuvent décider que telle ou telle œuvre sera réalisée. Ils peuvent aussi peser sur la nature du mix ou mettre en avant tel morceau plutôt que tel autre auprès des diffuseurs. Tous ces gens là sont coproducteurs des œuvres. Par ailleurs les changements technologiques ont aussi un poids certain. Le format MP3 va changer quelque chose dans la musique. Les commentaires dans la presse peuvent aussi changer le sens d’une œuvre. Si on désigne MC Solaar comme l’auteur d’un rap cool, cela va avoir un effet en retour sur la façon dont les auditeurs et les autres rappeurs reçoivent ce qu’il fait. Du coup cela influence les commentaires et jugements qui se sédimentent autour de son travail. C’est une question assez classique, est-ce que c’est une personne qui est responsable d’une œuvre, est-ce que c’est une époque ? une industrie ? Je ne suis pas rentré dans l’aspect philosophique de la question, mais j’ai plutôt cherché à partir de cette hypothèse – une œuvre est le fruit d’activités collectives, de chaînes de coopération – car elle me paraissait la meilleure façon de décrire le rap français d’ici et maintenant. Il s’inscrit dans un contexte politique lié à des politiques publiques bien précises qui parfois le prennent comme cible explicite , ainsi Jacques Lang qui affiche son intérêt vis à vis de la culture Hip Hop. Cette influence est parfois involontaire. Par exemple quand les députés votent une loi sur le pourcentage obligatoire de chansons francophones sur les radios. Ce n’est pas une loi sur le rap mais c’est une loi qui a des conséquences majeures sur l’histoire du rap en France. De même on note qu’au début des années 80 ,les maisons de disque françaises comme Barclay, Vogue, ont encore une place importante sur le marché du disque. Ensuite l’histoire devient celle de l’implantation des multinationales sur le marché français. Il faut aussi prendre en compte la transformation des supports : quand le 33 tours vinyle et le 45 qui laissent la place au compact. Ainsi se transforme la façon dont on va faire de la musique dans les années 90. L’ensemble de ces transformations explique pourquoi le rap en France est d’ici et maintenant. Ni pur décalque du rap américain, ni lié exclusivement à un groupe social spécifique, il est au contraire étroitement dépendant de l’ensemble des sphères sociales qui influencent la vie de tous, tous les jours : rapports sociaux entre groupes, industries culturelles, médias, politiques nationales , internationales, etc.
FB
En ce sens il serait inexact de lier l’émergence du rap à la seule banlieue ?
K H
Il est évidemment faux de dire que le rap vient exclusivement des banlieues. Il a toujours été pratiqué par des gens qui venaient et de la périphérie des grandes villes, et des centre-ville. De même pour les lieux où il a pu s’exprimer. Son ancrage dans les quartiers populaires est par contre significatif. Mais il faut aussi tenir compte des stéréotypes qui font des banlieues un espace de cristallisation des peurs sociales. On en a connu un autre avatar dans les années 1950/ 60 avec les banlieues rouges. Le visage des banlieues d’aujourd’hui émerge dans les années 1980. C’est une vision stéréotypée qui a été popularisée par les grands médias et des acteurs du monde politique au début des années 1990. Le paradoxe pour le rap, c’est que cette vision s’est révélée à la fois réductrice et productive en termes esthétiques. Les stéréotypes limitent les individus et par extension les formes culturelles qui en sont la cible, mais ils y échappent en ce sens qu’ils les retravaillent de l’extérieur ou de l’intérieur. Soit ils affirment « nous ne sommes pas ce que vous dites que nous sommes », soit « nous sommes ce que vous dites mais nous savons mieux le dire que vous , et on va vous le montrer ». Ce travail sur les stéréotypes est dans le rap des années 1990 , créateur d’une dynamique esthétique et politique qui va s’avérer très féconde.
FB
Peut on parler de coopération entre rappeurs ( featuring )
KH
Il a bien sûr des alternances de compétition et de coopération. Le décrire a été une bonne façon pour moi de montrer la complexité de ce qui se joue sous le couvert de l’étiquette uniformisante du rap. On a affaire à des groupes qui se connaissent et dont la notoriété se construit. Dans ce milieu là comme dans tous les milieux on a des groupes qui tentent d’imposer ce qu’ils font et la manière dont ils le font comme la bonne définition de ce genre musical. Pour imposer leur vision du rap , ils vont tenter de rallier le soutien des institutions , des labels indépendants , des radios locales, etc
Et en même temps ,au milieu des années 90, on a quelque chose qui se noue à travers les difficultés à faire exister les nouveaux artistes qui émergent, on voit donc apparaître des solidarités très fortes entre groupes de la 1ère et de la 2ème génération qui vont contribuer à l’explosion esthétique et commerciale du rap dans la 2ème moitié des années 90. Ce que l’on voit naitre à travers l’ambivalence de ces jeux de coopération et compétition, c’est « un monde commun », un univers de références partagées. J’ai essayé de suivre cela sur la durée en repérant les contributions des rappeurs invités sur l’album d’autres rappeurs.
FB
N’y a-t-il pas eu ces dernières années de la part de Nicolas Sarkozy, une volonté de réassigner rap et banlieue à ce qui incarne le mal ?
KH
Il y a eu une double transformation. Le rap accède à la fois à une forme de reconnaissance artistique en même temps que des groupuscules d’extrême droite relayés par une partie de la droite et par Nicolas Sarkozy lui-même, criminalisent des rappeurs. C’est un phénomène nouveau de voir des hommes politiques assignant le rap devant les tribunaux . Jusqu’au début des années 1990, seuls des syndicats de policiers optaient pour ce genre d’actions. Cette évolution correspond aussi à une recomposition du champ politique et à une tactique à court terme visant la conquête du pouvoir. Les grands médias, dans la même période, oscillent entre commentaire exotisant et, de plus en plus, « normalisation » du traitement du rap.
FB
Peut-on considérer le rap comme subversif ?
KH
Il est subversif, en tant que genre, presque malgré lui, par la place qu’on lui assigne. Seule une fraction des rappeurs revendique son engagement ou vise délibérément à transformer la société en liant sa pratique artistique à cet enjeu. Dès les années 1980 beaucoup d’artistes pensent leur pratique en termes de divertissement (entertainement ) : rapper, c’est plaisanter, raconter des histoires drôles, provoquer mais pas nécessairement dénoncer et ce non par incapacité ou inconscience, mais parce que ce n’est pas la fonction que certains de ces artistes assignent au rap. D’autres groupes comme La Scred Connexion, La Rumeur, Rocé , Keny Arkana, Médine, Demi Portion, ZEP, privilégient un rap conscient, subversif – sans que la posture d’artiste engagé privilégiée par ces artistes ne soit interchangeable d’ailleurs.
FB
Vous semblez très soucieux de préserver la complexité , le mouvement de l’objet étudié
KH
C’est un peu le message que j’ai essayer de porter avec ce livre sur le rap en France. La complexité accordée au genre et à la scène rap, je l’accorde aussi aux radios, aux différents médias. A aucun moment je ne décris un type d’acteurs de façon uniforme. Concernant les maisons de disques, je ne parle pas des majors dans leur ensemble, mais de telle major à tel moment. Très vite on se rend compte que les stratégies d’EMI, Sony, Universal ne sont pas les mêmes. Il en est de même des radios . Ainsi le format de Skyrock va se transformer de façon très radicale dans les années 1990. A mon avis, on comprend vraiment la transformation sociale, l’histoire en train de se faire qu’à ce niveau là d’attention, pas quand on raisonne sur des êtres abstraits standardisés. La question est ,quel groupe, porte quelle conception du rap, à quel moment . Certes on avance plus lentement, mais on y gagne en intelligibilité. Ainsi on a beaucoup d’histoires entremêlées dans ce livre. J’ai à la fois du goût pour la complexité du monde et la mobilité des choses. En appliquant une méthode rigoureuse, j’ai aussi remis en cause beaucoup de choses que l’amateur que je suis aussi pensait vraies.